唐代釋皎然《詩式》分詩為十九體，各以一字標之，並加以解說。
其中“氣多含蓄曰思”，正式使用“含蓄”一語，這在文學史上是第一次，至此，作為審美形態的“含蓄”終於達到了名與實的統一。
他的“兩重意以上，皆文外之旨”云云，比起前人並無進展，而他的“若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”之論，標舉“情性”，以之作為含蓄美的主要特徵，這是繼承了中國文學“言志”、“表情”的正宗，並對含蓄範疇作了豐富和發展。晚唐司空圖把詩歌分為二十四品，“含蓄”居於其中，既注意到迥異，又斟酌於微殊，既不使貌同實異者相混，亦未讓貌異實同者相離，足見其對“含蓄”一題的認識已達到前所未有的思辨深度。
他以“不著一字”、“語不涉難”與“盡得風流”、“已不堪憂”對舉，又借“悠悠空塵”、“忽忽海漚”等來描述含蓄美的形象特徵，這是繼鐘嶸、皎然之後在對含蓄美形象特徵的描述方面的新進展。
尤其可貴的是，“與之沉浮”、“萬取一收”，不但道出了含蓄美的創作方法，而且客觀上已接觸到了以少勝多、以有限包容無限的典型化問題，從而將含蓄與典型化問題聯繫起來，這更是前所未有的新突破。
司空圖是繼劉、鐘之後對含蓄範疇的集大成者。但他論含蓄，著力點在於“空塵”、“海漚”般的外部形象，重心在於“風流”。
所謂“風流”無非是指對象精神實質見之於外的風度、氣韻，它給人一種外在的風韻美，從積極方面看，這是對劉勰“玩”、“味”的具體化，有利於促進文學創作的藝術技巧與審美價值的提高；
但結合他對王維、韋應物詩的幽靜澄澹的推崇，結合《詩品》通篇所流露的游心於道的基本思想，其“風流”，固然有“難”、“憂”的成分在，但比起皎然的“情性”更加缺乏生活的凝重，更加遠離現實的土壤，不免灑脫得有些飄忽超然。
宋代嚴羽標舉“言有盡而意無窮”，但他追求“唯在興趣”，即“羚羊掛角，無跡可求”，“不涉理路，不落言筌”，“瑩徹玲瓏，不可湊泊”，“如空中之音，相中之色，鏡中之像”（《滄浪詩話》）的妙處，強調詩歌中的形象應該空靈蘊藉、深婉不迫，與現實保持一定的距離，令人可玩味而不可拘泥，可神往而不可粘著。
這在一定程度上是符合藝術規律與要求的。但說得如此縹緲，把人們審美心理中可以把握的藝術規律描繪成不可捉摸的神秘物，其合理成分也就因此相應地減少。
清代王士禎直接繼承司空圖“味在酸鹹之外”說、嚴羽“興趣”說，而創立了自己的“神韻”論。其“神韻”，主要特徵亦在於含蓄深遠、意餘言外、自然超妙。
至此，我們看到：皎然、司空圖、嚴滄浪、王漁洋等人的見解，一方面一脈相承，一方面又各有側重地對含蓄範疇予以補充、強調、豐富和發展。
他們論問題的角度都是藝術特徵，他們的立足點或在於士大夫的閒情逸趣，或在於山林隱士的清風幽骨，或由於專制時代知識份子明哲保身的處世哲學，或由於佛老超然物外的的出世思想和追求瀟散恬淡的生活趣味。
在他們理論裏，藝術規律的特殊性，藝術形象的審美特徵得到了最大程度的開掘；他們的局限性也恰恰在於忽略了藝術作品深廣的社會內容和美刺現實的功利價值。
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